La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica
Walter Benjamin
Godot
Uno (mi comentario)
“La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica”, del escritor alemán Walter Benjamin, es uno de esos textos que tiene más renombre que lectores. En mi época de estudiante en la Universidad de Buenos Aires este ensayo programático aparecía todo el tiempo. En las bibliografía de casi todas las materias, citado ad infinitum en ponencias de congresos y en boca de compañeros que lo elogiaban como un evangelio laico. Sin embargo, a pesar de haber estado sobreexpuesto a él, nunca, hasta ahora, había podido meterme en el texto. Mi vieja edición fotocopiada y sacada de entre los Discursos interrumpidos que recopiló la editorial Taurus no me permitía vislumbrar el largo y complejo derrotero del texto para llegar a ser publicado.
Con esta nueva edición, Felisa Santos recupera las varias versiones de la obra, las confronta y las expone junto a todo un aparato que acompaña al texto: señala las variantes entre cada versión, aporta comentarios marginales recabados del archivo del propio Benjamin, apuntes de la época en que se produjo el texto y una inestimable recopilación de la correspondencia entre Benjamin, Horkheimer, Adorno y el resto del elenco del Instituto de Investigación Social exiliado en Francia, en la que sobrevuela todo el tiempo la sombra funesta del fascismo europeo.
Lo único reprochable, acaso, es el modesto prólogo de la propia Santos, en el que no hay mayores explicaciones del trabajo que le llevó semejante edición. A juzgar por lo minucioso y puntilloso, merecía ser contado en detalle. Del propio texto no hay mucho que decir que no haya sido dicho ya hasta el hartazgo por simpatizantes y detractores. Afortunadamente, el formato de sie7e párrafos es más que propicio para referirse a Benjamin. A este pensador radical le gustaban especialmente la recopilación de citas y el trabajo de montaje. Las consideraba una forma de composición literaria en la que, como dice Felisa Santos en este volumen, “…los detalles son partes totales que arrastran el todo en su minucia”. Para quienes no conozcan el texto, no se me ocurre mejor puerta de entrada. Quienes ya lo hayan leído y quieran profundizar en él se verán más que recompensados por la tarea titánica de su traductora y editora.
Dos (la selección)
(Carta de Benjamin a Adorno, 18 de marzo de 1936)
“…No tengo que insistirle en que soy absolutamente consciente del elemento mágico en la obra de arte burguesa (y tanto menos cuando siempre intento desenmascarar a la burguesa filosofía del idealismo, a la que está subordinado el concepto de autonomía estética, en tanto mítica en el sentido más pleno). Pero me parece que el centro de la obra de arte autónoma no pertenece de suyo al lado mítico —perdóneme la manera de hablar tópica— sino que es en sí mismo dialéctico: que entrecruza en sí lo mágico con el signo de la libertad”. (p. 47)
Tres
“Benjamin está acá. Escribe un ensayo acerca de Baudelaire. Está bueno, muestra cómo la representación de una época inminente carente de historia torció la literatura después del 48. La victoria de Versailles de la burguesía sobre la comuna estaba descontada de entrada. Se arregló con el diablo. Adquirió forma de flor. Es útil leerlo. Curiosamente es un spleen el que le permite a Benjamin escribir esto. Surge de algo, que él llama aura, que se relaciona con el soñar (el soñar despierto). Dice: si se siente una mirada dirigida a uno mismo, incluso a sus espaldas, uno la responde (!). La expectativa de que lo que se mira, lo mira a uno mismo, confiere el aura. En los últimos tiempos se supone que está en declive, junto con lo cultual. B[enjamin] lo ha descubierto al analizar el cine, donde el aura declina por la reproductibilidad técnica de las obras de arte. Todo mística en una postura contra la mística, ¡de tal forma se adapta la concepción materialista de la historia del arte! Es bastante horrible”. (p. 77-78)
Cuatro
“Hasta en la reproducción más perfecta falta algo: el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia única en el lugar donde se encuentra. Pero en esta existencia única y en nada más, se efectiviza la historia a la que en el curso de su existencia ha estado sometida: allí se cuentan tanto los cambios que en el transcurso del tiempo ha sufrido en su estructura física como las cambiantes relaciones de posesión en las cuales pudo haberse encontrado. El rastro de los primeros es solo provisto por análisis de orden físico o químico, que en la reproducción no pueden efectuarse; el de las segundas es objeto de una tradición cuyo seguimiento tiene que partir del emplazamiento del original”. (p. 87)
Cinco
“…Dado que ellas preparan el conocimiento que es decisivo aquí: la reproductibilidad técnica de la obra de arte la emancipa por primera vez en la historia del mundo de su existencia parasitaria como ritual. La obra de arte reproducida es, en una medida siempre creciente, la reproducción de una obra de arte dispuesta a la reproductibilidad. De la placa fotográfica (negativo), por ejemplo, es posible una multiplicidad de positivos: la cuestión del positivo auténtico no tiene ningún sentido. Pero en el momento en que el criterio de la autenticidad fracasa en la producción artística, toda la función social del arte se revoluciona. Tiene que sustituir su fundamentación en el ritual por su fundamentación en otra praxis: a saber, su fundamentación en la política”. (p. 93)
Seis
“…Empezó cuando la prensa diaria abrió para ellos el ‘correo de lectores’ y hoy la situación es tal que probablemente no haya un europeo que esté involucrado en el proceso de trabajo que en principio no pueda encontrar en alguna parte la oportunidad de publicar una experiencia de trabajo, una queja, un reportaje o algo semejante. Con eso, la distinción entre autor y público está a punto de perder su carácter fundamental. Se vuelve funcional y se da caso por caso de una u otra manera. El lector está dispuesto en todo momento a volverse escritor. En tanto experto, que bien o mal tenía que serlo en un altamente especializado proceso de trabajo —aunque solo sea como experto de un asunto menor— él obtiene un acceso a la autoría. El trabajo mismo tiene la palabra. Y su exposición en palabras constituye una parte de la capacidad que es necesaria para su ejercicio. La competencia literaria ya no se basa en la formación especializada sino en la formación politécnica y así se vuelve un bien común”. (p. 109)
Siete
“‘Fiat ars —pereat mundus’ [hágase el arte, perezca el mundo], dice el fascismo y espera de la guerra, como confiesa Marinetti, la satisfacción artística de la percepción sensorial transformada por la técnica. Este es, al parecer, el acabarse de l’art pour l’art. La humanidad, que era antiguamente en Homero un objeto de contemplación para los dioses olímpicos, ahora se ha vuelto eso para sí misma. Su auto-alienación ha alcanzado ese grado en el que puede vivir su propia destrucción como goce estético de primer orden. Así es la estetización de la política que el fascismo practica. El comunismo le responde con la politización del arte”. (p. 124)
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