El nervio óptico
María Gainza
Anagrama
Uno (mi comentario)
El nervio óptico de María Gainza está dividido en once partes que, si me dejo llevar por su impronta narrativa, les diré “capítulos” de una historia que se cuenta en primera persona y engarza como una joya fina, un collar de perlas, pongamos por caso, relatos íntimos sobre las artes visuales. Mejor aún, hay una narradora a la que se puede seguir por estos textos guiados. Cada uno corresponde, en todo caso, a una escena de observación de una obra de arte. A partir de ella, la obra en cuestión, se va anudando la anécdota que la acompaña como si fuera un almohadón esponjoso en el que se sienta el gato después de darle un rato con las patas para aflojarlo. Hacerlo suyo; amasarlo hasta que todas las obras que aparecen le pertenezcan porque algún jirón de su vida, la de ella, está anudado con tal o cual pieza de arte. “Soy una mujer parada en el ecuador de su vida”, escribe la narradora en uno de los párrafos que seleccioné. También es una “seca”, mitad de su vida fue rica y la otra, pobre. Aunque no del todo. Una seca. Dos sílabas, un chasquido, corto y rápido, para toda una definición de clase. La que perdió esa mujer que narra y de la que hizo su baluarte. Eso que en psicología se explica como algo vergonzoso, pero del que, secretamente, nos jactamos. Es una desclasada, adoradora de la decadencia, la oveja negra, un flâneur femenino, pero de interiores, que deambula por los pasillos de algunos museos de Buenos Aires para dar con el artista descolocado, el que no está exhibido, el cuadro que falta. El que tiene tanta importancia por su arte pictórico como por el cuento que desata. Los hilos de una madeja familiar, amorosa, de amistad, de locura y de muerte. El ojo en constante movimiento. Ese nervio que lo sostiene es análogo de la trama: es firme y tenso. Lleva con exquisitez cada parte que desemboca en la otra sin suponerse ni pegarse. Son autónomas pero indispensables. Como estos seis párrafos que elegí para tentar a seguir leyendo.
Dos (la selección)
Como dije, al ciervo de Dreux lo vi cinco años después, otro mediodía tormentoso en abril en que había ido a pasear al Museo de Arte Decorativo. Estaba sola, que es como me gusta ver las cosas por primera vez, y preparada para la lluvia con unas preciosas botas de goma de media caña. Puede que tener un calzado digno haya tenido algo que ver, pero esta vez mi encuentro con Dreux fue fulminante, lo que A. S. Byatt va de algo que te parece lindo a algo que te cautiva se juega todo en el arte y que las variables que modifican esa percepción pueden y suelen ser las más nimias. Apenas verlo, empecé a sentir esa agitación que algunos describen como un aleteo de mariposas pero que a mí se me presenta de forma bastante menos poética. Cada vez que me atrae seriamente una pintura, el mismo papelón. Me han dicho que es la dopamina que libera mi cerebro y aumenta la presión arterial. Stendhal lo describió así: “Saliendo de Santa Croce, me latía con fuerza el corazón; sentía que la vida se había agotado en mí, andaba con miedo a caerme”. Dos siglos después, una enfermera del servicio de urgencias de Santa Maria Nuova, alarmada ante el número de turistas que caían en una suerte de como voluptuoso frente a las esculturas de Miguel Ángel lo bautizó “el Síndrome Stendhal”.
Tres
El colectivo ni se enteró pero mi auto quedó con un farol aplastado. Nada grave, pienso cuando avizoro Parque Lezama a la distancia y, como un palacio flotando arriba de una nube, el Museo Histórico Nacional.
Tengo hace un rato la sensación de que me estoy olvidando de algo. Desde que empezó el embarazo mi cerebro pierde información como una manguera pinchada. Paso por entre los leones de piedra de la entrada, son del mismo color que las cenizas, me relojean con esos ojos opacos que tienen las esculturas, ojos desangelados que podrían ver el empalamiento de un hombre y permanecer indiferentes; acaricio el lomo de uno de ellos con el dedo y mi yema se pinta de gris. De golpe, tengo un presentimiento.
-Están los Cándido, ¿no?- le pregunto a la señora de la caja mientras pago el bono de contribución.
-No -dice y sigue contando con una impasibilidad absoluta las monedas del vuelto y, de golpe, me acuerdo de por qué había dejado de venir a este museo-. Están en restauración.
-¿Todos? ¿Los treinta y dos al mismo tiempo?
Cuatro
Esa temporada que pasé en lo de mi abuela, mi amiga Alexia se quedó un par de veces a dormir y, un día en que estábamos desprogramados, mi papá nos propuso hacer una visita al taller. Amuchástegui era un tipo más bien serio pero esa tarde se mostró más simpático que nunca, casi exultante diría yo, y sin que nadie se lo pidiera nos mostró, aunque creo que sólo se lo estaba mostrando a Alexia, cómo pintaba usando un finísimo pincel de manta que embebía en un aguarrás tan penetrante que te llegaba al esfenoides. Nos estábamos yendo cuando, de la nada, o más bien debido a esa propensión de los hombres por competir delante de las mujeres, mi papá sacó la chequera y le compró a Amuchástegui una pintura de un gato encaramado a un árbol. Amuchástegui nos aclaró que era un gato encaramado a un árbol. Amuchástegui nos aclaró que era un gato montés. Me llamó la atención, no se lo veía muy salvaje. Estaba pintado pelo por pelo en ocres y negros con un nivel de detalle delirante. Hiperrealismo, dijo mi papá un rato después, mientras lo colgaba en el escritorio de lo de mi abuela. Alexia no dijo nada: ella, que para todo tenía una opinión. Pero tres años más tarde, un sábado en que la convencí de ir a Bellas Artes, vimos el autorretrato de Fujita por primera vez: ese japonés resbaladizo con su gato ladino hecho de una sucesión de veloces líneas negras. Alexia me miró y supe perfectamente que pensó, porque para entonces ya nos comunicábamos por telepatía: “Al lado de este gato, el de tu padre parece embalsamado”.
Cinco
Entonces lo vi: tenía el tamaño de una carpeta oficio, se llamaba En observación y era de Henri de Toulouse Lautrec. ¿Qué tenía de especial ese cuadro? Tenía caballos. Aún hoy, el tema es lo primero que veo y lo primero que dejo de ver. Tenía algunas cosas más también. Mucho verde, por ejemplo: es el famoso “verde Lautrec”, pero eso voy a aprenderlo diez años después, en la facultad. Un oficial de pie, de espaldas a nosotros, escruta el horizonte. A su lado, un soldado a caballo espera sujetando las riendas del caballo del oficial. Ese animal es el único que nos mira y tiene una de sus patas traseras recogidas, lista para lanzar una patada. Está a punto de despertarnos de la modorra autoindulgente en la que nos ha sumido el impresionismo, pero eso tampoco lo sé aún.
Seis
Soy una mujer parada en el ecuador de su vida pero todavía guardo algunos trucos en mi cartera: puedo ir del cuadro de Schiavoni que está en el Bellas Artes al cuadro de Miguel Carlos Victorica que está en el Museo Sívori en un parpadeo. Es como ir de mi niñez a mi vejez en un instante. El cuadro de Victorica se llama Tía Cecilia. Una mujer de unos setenta años lleva un vestido gris, del color de las máquinas fotocopiadoras, y se cubre los hombros con una estola de zorro que parece llena de abrojos. Me recuerda a la señorita Brill, esa inglesa de mediana edad que Katherine Mansfield imaginó ganándose la vida en Menton, un pueblito de la Rivera francesa. Todos los días, la señorita Brill sale a dar una vuelta por los Jardins Publiques pero esa mañana está más fresco que de costumbre, así que decide ponerse una estola de zorro que guarda una caja. En el parque, se sienta en un banco y se dedica a mirar a las otras parejas: “Eran raros, callados, casi todos viejos, y por la forma en que miraban a su alrededor parecían haber salido de cuartuchos sombríos o peor… de algún armario.” Como la señorita Brill, el cuadro de la tía Cecilia me provoca una sensación molesta, como si quisiera respirar abajo del agua.
Siete
Deslicen sus ojos por una sala de arte argentino. Háganlo lánguidamente, sin enfocar. Cuando sientan un sacudón como cuando el auto en el que van pasa por encima de un cuis en la ruta, deténganse: es altamente probable que hayan quedado frente a un Victorica. Lo que ha provocado el sacudón no fue el tema del cuadro sino la forma en que está pintado. Todo en las pinturas de Victorica está enrarecido: los planos que cortan sin sentido, el modo tosco de aplicar el óleo, las costras de material, la cantidad de información contenida en el espacio acotado de una tela, la manera en que el pintor nos hace saltar sobre la anécdota para zambullirnos en el significado. No es un gesto de modernidad, ni tampoco un manierismo; es más bien la correlación objetiva de lo que la experiencia de vivir supone para el pintor.
Laura Isola estudió Letras en la Universidad de Buenos Aires. Enseña “Literatura del siglo XX” en la carrera de Letras de la Facultad de Filosofía y Letras (UBA) y dicta un “Taller de escritura de géneros periodísticos” en la Maestría de Estudios Literarios Latinoamericanos (UNTREF). Publicó artículos en libros sobre crítica literaria y ensayos sobre artes visuales. Escribe crítica de artes visuales en suplemento Cultura del Diario Perfil. Trabaja como curadora independiente. Fue curadora responsable del área de Letras del Centro Cultural Rector Ricardo Rojas (UBA)
En SIETE PÁRRAFOS, grandes lectores eligen un libro de no ficción, seleccionan seis párrafos, y escriben un breve comentario que encabeza la selección. Todos los martes podés recibir la newsletter, editada por Flor Ure, con los libros de la semana y novedades del mundo editorial.
